Анархия случайных воспоминаний о детстве, — вот что это было такое. Раз — и прыжок то ли в фильм Кар-Вая, то ли в 90-е, где на стенах еще висят плакаты с Конаном-Варваром и можно посмотреть видак или пойти на речку купаться.
С девяностыми у Сергея Потапова всегда были особые отношения, но это уже не тот «видеотеатр», который он снимал и ставил в нулевых, а гораздо более качественный, который впору назвать «HD-театром». Сработал кумулятивный эффект — все, что было накоплено им за эти годы, весь тот языковой запас, который он перетаскивал из спектакля в спектакль, — разом выстрелил в «Гамлете». Просто удивительно, как время позволяет настроить оптику нужным образом.
И все же, «Гамлет» Потапова отнюдь не вечер ностальжи для сорокалетних. Видеокассеты, компьютерные игры, дискошары, светодиоды, эстрадные песни и даже Боло Янг и Брюс Ли нужны режиссеру лишь для того, чтобы насытить главную в мире драму о «герое против всех» приметами того времени и сказать: Гамлетом мог быть любой из вас, это мальчишка из 90-х, который днем играл в восьмибитную игрушку на приставке, вечером шел на улицу изображать каратиста с нунчаками, а потом взял и попал в нехорошую историю. Будто доказывая, что в этом выдуманном пространстве может произойти что угодно, Потапов превращает отца-призрака — в главного злодея, бедняжку Офелию — в зомби, а череп Йорика — в рентгеновский снимок.
Это мог быть реквием по детской мечте, но вместо этого — музыкальный клип, доступный на YouTube. Песню про снег поют герои, и им хочется подпевать…
В артисте Романе Дорофееве, сыгравшем Гамлета, есть благородство, нерв, напряженность мысли. А какой хрупкой кажется Офелия у Айты Лаверновой, но и в ней чувствуется твердость характера. Очень правдоподобно сыграла всегда пьяную Гертруду, мать Гамлета, Жанна Ксенофонтова. А вот отца-призрака и Клавдия играет один и тот же артист, Айаал Аммосов. Энергичный с одной стороны, и вялый, почти безжизненный — с другой.
«Гамлет — это мальчик, который смотрит на звезды»
Я ловлю Романа Дорофеева уже на выходе из театра и поздравляю.
— Какие у тебя ощущения?
В руках он держит пластиковый бокс с едой и честно признается:
— Сейчас я в прострации. Чувствую огромное облегчение, и усталость — физическую и моральную. Сейчас уже не важно, что скажут, мы сделали свое дело. Приехали сюда вчера, отработали и завтра уже уезжаем. Хочу спать, есть и больше ничего.
— Как ты нашел своего Гамлета?
— Эта роль была самой сложной в моей карьере. Я хочу сказать большое спасибо Сергею Станиславовичу за то, что доверил мне ее, я впервые участвую в «Золотой маске», я сыграл Гамлета в Москве, в Театре Пушкина!
— Здорово!
— А так мы вместе искали этот образ. Движения находил Сергей Станиславович, что-то я сам делал, а он одобрял или не одобрял. Мы постоянно думали, какой он будет, что он будет делать? И решили, что это мальчик, который выбрал неверный путь, который погряз в грязи, держит в руке меч и смотрит на небо. А в небе — мириады звезд. Его тянет к правде, он ищет истину и хочет очиститься.
— Насколько тебе близка тема 90-х?
Я вырос в 90-х, у меня были братья, которые жили в этих 90-х, учились в этих 90-х, я играл в эти компьютерные игры, я брал палку и делал ружье, я смотрел все фильмы про Брюс Ли до дыр в видеокассетах.
— Получается, ты играл деревенского пацана, которым сам был в детстве?
— Да! Мы даже с братьями делали вид, что я Брюс Ли, и мы дрались, как в кино. А когда стреляли друг в друга, говорили: «Пэх-пэх-пэх, ты умер!»
— Насколько тебе сложно входить и выходить из этого состояния?
— Это моя работа, что поделаешь, конечно, как спортсмену, надо готовиться к этой роли, за несколько дней вперед, за три-четере дня или лаже неделю, до этого ты должен набрать вес, потому что я скидываю постоянно, надо морально и физически быть готовым к этому спектаклю, потому что если ты не будешь готов, то роль не получится.
— Что значит хомус, на котором твой герой пытается заставить играть Розенкранца и Гильдерстерна? Они оторвались от своего естества?
— Да, они, сожалению, пляшут под игру короля и королевы, стали как марионетки.
По скромному мнению художника по костюмам Сарданы Федотовой, в перевоплощении актера на сцене костюм играет роль вспомогательную. Однако, всем, кто увидел «Гамлета», ясно, что здесь костюмы имеют очень важное значение.
— Во-первых, это конечно заслуга актера Романа Дорофеева. Я стараюсь не мешать актеру. У меня такой девиз, должен быть не костюм на актере, а должен быть актер в костюме, это собственное правило, которое я несу уже столько лет, работая в театре
Я не должна мешать своим костюмом, а наоборот должна помочь ему максимально.
А во-вторых, это бурная фантазия режиссера Сергея Потапова.
— Он прямо вам говорил, хочу такие костюмы?
— Нет, это коллективная работа. Перед тем как начать работу, мы, Миша, я, Сергей, перед проектом всегда разговариваем и стараемся уже перед началом все пункты проговорить, и я задаю себе область, в которой я должна плавать.
Работа художника по костюму тем и уникальна, что это не модельер, который может придумывать коллекцию, мы подчинены жестким законам театра, то есть я человек зависимый, мое творчество зависит от режиссера, в первую очередь, от актера, во вторую очередь. И уже в этих рамках я могу что-то создавать.
— Гамлет во втором акте выглядит уже иначе, чем в первом. Костюм сделал его жестче, решительней.
— Так это же хорошо, что вы это заметили, значит, моя работа была не зря и я помогла актеру развить свою роль.
— Почему китайский дракон?
Ну потому что мы азиаты. Первый вопрос: как играть Гамлета азиатам? У нас была задача обазиатить пространство, населить его разными существами. Помните, Геннадия Турантаева в образе быка? Это тибетский бог смерти.
Я, когда работаю, теоретически сильную работу провожу, потому что каждый костюм должен нести смысл. У Айталины свадебное платье, например, это такой книксен в сторону Бертона, Брюс Ли, конечно, это оранжевый костюм в полосочку, параллель с «Убить Билла», тарантиновским фильмом.
Мы к этому вопросу подошли принципиально, можете смело закидывать камнями, но я считаю, что это должен быть Боло Янг,
Гертруда — черное платье и белая фата: траур и свадьба. Можно меня, наверное6 обвинять в прямолинейности, но у нас сейчас такое время, что мы должны работать знаками, которые сразу считываются.
Сейчас мы работаем над Трубадуром в Театре оперы балета будет премьера 19 апреля. Там очень интересная трактовка
Серега из поколения 90-х, это такое сложное время, особенное, которое мы сейчас уже переосмысливаем, и хотя мы являемся свидетелями всех тех событий, которые тогда были, для современного зрителя это уже даем образ этих девяностых.
— Этот спектакль мне показался гораздо более добрым.
— А Серега всегда был очень добрым. Я когда впервые начала работать с Серегой, я сразу заметила, что он очень добрый и очень тонкий режиссер, и причем он очень добрый человек. В нем удивительным образом сохранился юношеский максимализм, и я с такой радостью вижу, что это у него сохранилось до сих пор, начиная с Макбета Ионеско, это же был его дипломный спектакль, и он это не потерял. И за это я очень ему благодарна, и всегда работать с ним весело и добро.
В его спектаклях есть доброта и чистота, и сколько бы его ни обвиняли в пошлости, чернушности, но на самом деле его спектакли очень чистые через эту боль, черноту ты видишь белое.
Михаил Егоров, художник-сценограф, рассказал нам обо всех деталях на сцене.
— В спектакле есть сообщение между мирами. Что ты вкладывал, когда его создавал?
— Его можно трактовать как портал в другое измерение, но для меня это больше информационное поле. Вспомни, что у Шекспира — дворцовые интриги, убийства — все это результат неправильной информации. То есть очень похоже на интернет, в котором много самой разной не отобранной информации. Присутствуют кротовые норы, через которые она проходит и под воздействием которых человек меняется.
— А кто придумал сцену со швейными машинками?
— Сцена с машинками — это как раз идея режиссера. Он сказал мне: «Сделай мне швейные машинки!»
— А почему швейные машинки?
Жизнь это ведь тоже конвейер, помимо того, что мы получаем информацию, ты думаешь о том, будешь ли ты в этой машине, или тебя выкинуть как отработанный материал.
Это больше интуитивный подход, такого логического подхода у меня не было, изначальной жесткой концепции не было, спектакль рождался в процессе, в обработке материала вместе с актером, вместе с пространством, происходили какие-то метаморфозы, пространственно-личностные, мы его лепили буквально на ходу, не в жестких рамках, а как нас вела интеиция. Раньше я больше пытаюсь довериться не холодному разуму, логике, а чему-то стихийному, со временем становлюсь агностиком в работе.
— Как это проявляется?
Если раньше я приходил, включал логику, особенно в этой работе я попытался отойти от вего рационального. Тут много необъяснимого для меня даже — если все было бы объяснимо было бы неинтересно, я считаю. Это близко к поэзии.
Чистого времени у нас было недели две, три вместе с пошивом костюмов и изготовлением декораций, в очень сжатые сроки
— Вот эта песня, которую они поют в конце — это ведь было сделано очень искренне. Знаешь, как будто до чего-то живого дотронулся, такое было ощущение. Как в «Тайбаан Арыы», помнишь, ту сцену в клубе?
— Мне кажется, в целом, дети в 90-х были более сентиментальные, любовь к эстрадным песням шла изнутри. И нам сначала нравилось это, а потом мы попытались понять, что это такое. Почему это нам нравится, почему это может быть интересно. Какие-то находки мы разрабатывали. Но никогда не пытались себе объяснить природу этого, не пытались разложить, не было цели такой.
— Может, не надо объяснять, все, что добавляется интуитивно, в конечном счете, работает на создание настроения.
— Сейчас спектакль еще находится в такой стадии, когда многое меняется на ходу. Вот, очень хорошо, что приехали на фестиваль и выступили, он задышал.
— Да, это многие почувствовали сегодня. Спасибо!
